Lectures : LE CHIFFONIER DE PARIS de MARC BERDET
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LE CHIFFONNIER DE PARIS de MARC BERDET
Walter Benjamin et les fantasmagories
Image redimensionnée
• Introduction
Description du flâneur et du chiffonnier
*Le flâneur est désordonné, impulsif, ambigu.
*Le chiffonnier est méthodique, réfléchi et implacable
Walter Benjamin se confond avec le flâneur. Lui-même flânait dans les passages.
Trois fantasmagories à partir de l’œuvre inachevée de Walter Benjamin :
• de l’intérieur, du marché et de l’histoire.
*Paris capitale du xix siècle – 1927–1940 reconstituée ici.
*L’Exposition universelle – 1867 - Fantasmagorie de la culture capitaliste.
*La Bourgeoisie crie - L’ordre de propreté et de la production : Reste encore, tu es tellement beau !


Le concept de fantasmagorie :
Définition dans le dernier fragment de la liasse de Marx -1939
Lié au fétichisme de la marchandise. La valeur d’usage au détriment de l’objet utile et fabriqué.
Produire des marchandises, c’est confectionner des objets.
Nous pourrions dire aussi la fantasmagorie possède la fonction de l’idéologie, la structure du mythe et l’éclat de l’utopie.
La théorie doit refléter les contradictions de la société elle-même et non inventer un récit légendaire qui le masque. Voilà pourquoi le chiffonnier, avec sa démarche heurtée, peut servir de modèle au chercheur.
Les prouesses techniques
Les prouesses du film Hollywoodien expriment un contenu (le contenu spectaculaire de l’économie marchande) de la manière la plus adéquate. Les documents du 19° siècle indiquent les diverses contradictions économiques et politiques d’une société fragmentée, au seuil de la misère et du désir collectif de s’en sortir.
Constellations
Benjamin transpose le modèle de l’interprétation des rêves au plan du collectif : à un moment donné de l’histoire, l’affinité entre des formes économiques et des formes culturelles chargée d’onirisme dessine une constellation.
Ch.1
• Fantasmagories de l’intérieur
Benjamin veut commencer son livre par l’analyse des passages couverts de Paris, qu’il découvre à l’heure de leur désaffection dans les années 1920. Il est impressionné par le portrait que dresse Louis Aragon, peu avant sa destruction, du passage de l’Opéra 1821-1925. Sont étroits, dotés d’une armature de fer, d’une toiture de verre, assemblés avec des techniques de bois et pierre.
Le concept de fantasmagorie renvoie à ces trompe-l’œil et illusions optiques à la mode xix siècle : panoramas, Q mais aussi dioramas (superposition de 2 panoramas)
« Phantasmagorie » est un mot inventé en 1797 – Fantôme (phantasma).
Le philosophe ne s’attarde pas sur ces séances pré-cinématographiques, qui à l’aide d’un projecteur monté sur rail dit « phantascope », font apparaître des spectres et des scènes mythologiques sur des écrans de toile ou de fumée.
La période de 1830-1848 laisse place à une fantasmagorie, celle des salons bourgeois. Sous le règne de Louis Philippe, le particulier fait son entrée dans l’histoire.
Benjamin recopie l’étymologie de confort qui résume l’évolution désenchantée de l’intérieur : il signifiait autrefois en anglais consolation (Conforter est l’épithète de l’esprit saint, Consolateur : puis le sens devint bien-être.
Le monde du collectionneur aménage un « monde de choses », un refuge pour l’art. C’est à lui qu’incombe cette tâche d’ôter aux choses, parce qu’il les possède, leur caractère de marchandises. Il ne peut supporter l’échangisme capitaliste, l’occupant de l’intérieur fait disparaître la valeur d’échange des objets.
Dans l’essai de Benjamin 1937, on peut lire que le concept de culture a un aspect fétichiste. La culture y paraît réifiée. La fantasmagorie répond au nom de « culture » de la société marchande.
Il n’existe aucun témoignage de culture qui ne soit en même temps un témoignage de barbarie. La corvée des « sans noms », barbarie de notre civilisation, constitue une condition des œuvres scientifiques et artistiques.
Les choses se dégradant en marchandises et prennent une apparence fantasmagorique pour dissimuler cette dégradation.
L’homme porte de sa voix le lieu de sa provenance, trace « authentique », s’il en est. Mais avec l’appareil administratif moderne, toutes les traces authentiques proches du corps humain s’éloignent dans un ensemble de symboles bureaucratiques. Le cadastre remplace l’oreille, note Benjamin chez Balzac.
Le concept de trace, constitue chez Benjamin l’envers de celui de l’aura : l’aura désignait l’unique apparition d’un lointain aussi proche soit-il, la trace renvoie à l’apparition multiple d’un proche, aussi lointain soit-il.
Dans le problème de l’image se loge en effet celui de l’inconscient collectif et celui, plus traditionnel du rapport entre les structures sociales et les mentalités collectives. Jung incarne l’adversaire principal qui propose des images archaïques d’un inconscient collectif. Benjamin écrit à Sholem qu’une telle œuvre démoniaque doit être combattue par sa propre magie blanche. Mais dans quelques notes, c’est plutôt la méthode paranoïaque-critique de Dali que Benjamine remarque.
L’activité paranoïaque prônée par Dali, distincte mais complémentaire de la passivité hallucinatoire des surréalistes, doit créer, par dérèglement mental un simulacre susceptible de discréditer totalement la réalité et de relever cet idéal véritable.
Symbole de la dernière fantasmagorie de l’intérieur pour Benjamin, le modern style cristallise, selon Dali, désirs et utopies sur le mode paranoïaque et révolutionnaire.
Et cela parce que tout simulacre relève pour Dali « l’image du désir » la « désirée terre de trésor » « le réveil des âges d’or ». En ruinant la réalité, le simulacre conduit chez Dali au désir d’idéal et au lieu de l’utopie.
La fonction sociale de ce simulacre consiste, pour Dali, dans une crise de conscience qui doit précipiter la révolution.
Benjamin note à propos du modern style qu’il existe une « fonction hallucinatoire des architectures ».
Comme l’a écrit Marx, que recopiait Benjamin, il faut en quelque sorte se réveiller de quelque chose pour s’éveiller à l’utopie.
Dialectique de l’éveil
C’est pourquoi la pensée dialectique est l’organe de l’éveil historique. Chaque époque, en effet, ne rêve pas seulement de la prochaine et cherche au contraire dans son rêve à s’éveiller.
Ch. 2 –
• Fantasmagories du marché
Expositions universelles
Jusqu’au milieu du xix siècle, une nostalgie de l’antiquité pénètre les passages couverts.
En attendant, les premières Expositions universelles, spectacles triomphants des nouvelles possibilités industrielles, mettent en scène des images d’une société autre, exotique, sans classes.
L’idée à la source des Expositions universelles est similaire à celle du libre-échange : il faut abattre toutes les barrières.
Dans un premier temps, la commission organisatrice d l’Exposition de 1851, prône l’affichage des prix (valeur d’échange) et l’ordonnancement selon le procès de production (valeur d’usage).
Elle décide finalement de présenter les objets selon leur seule valeur d’exposition, pour comparer leur qualité esthétique.
Le Crystal Palace constitue le coup d’envoi d’une imagination bourgeoise qui a récupéré cet imaginaire romantique et utopique du début du siècle. Cette imagerie est reprise dès l’Exposition universelle de 1855 à Paris avec pour monument le Palais de l’Industrie.
Au Crystal Palace, au Palais de l’Industrie et au Palais « l’Omnibus » se trouvent donc mélangés, tout comme dans la fantasmagorie de l’intérieur, la nature la plus archaïque et la technique la plus moderne.
L’Exposition universelle représente une grande réconciliation des hommes entre eux et avec le cosmos, dans le tourbillon de l’industrie, une promesse de bonheur, caricature dans les gravures de Grandville.
Une rêverie inoffensive
Enfantin et Lambert-Bey tentent, avec le canal de Suez, de concrétiser, une entreprise mondiale. A côté de la planification grande bourgeoise du saint simonisme, le phalanstère fouriériste apparait comme une entreprise petite bourgeoise cantonnée à la consommation et au plaisir.
Fantasmagorie et idéologie
Le discours de Victor Hugo en 1867. Son discours masque mal la volonté de maintenir sous tutelle un peuple magnifié. Le texte de Victor Hugo vient remplacer de façon équivoque l’action naissante du prolétariat en 1851. Dans son exposé de 1939, Benjamin abandonne cette référence au discours de Victor Hugo, pourtant bien commode pour souligner le caractère idéologique et trompeur des Expositions universelles.
Expérience historique et expérience vécue
La fantasmagorie du marché constituerait le noème de l’ouvrier spectateur des Expositions universelles.
La fantasmagorie compose ainsi une nébuleuse qui estompe l’existence sociale. Vivre une fantasmagorie revient à faire abstraction de la situation empirique et à entrer dans un monde d’être irréels oublier le monde misérable du travail, dans le monde enchanté du capital.
Dans les traits de la fantasmagorie, Walter Benjamin cherche la ride de l’espoir.
Ch.3
• Fantasmagories de l’histoire
Les boulevards haussmanniens – La soif des perspectives
Le second empire détruit le vieux Paris aux cent quartiers et aux milles ambiances pour une ville fastueuse qui célèbre un présent permanent, celui de la pérennité de Napoléon III. L’ouvrage d’Haussmann parachève ainsi « le mépris de l’expérience » historique, comme le notent de nombreux contemporains.
Haussmann partit en guerre contre la ville de rêve que Paris était encore en 1860 note Benjamin à partir des mémoires du préfet de la Seine : « il y avait des montagnes dans Paris, il y en avait même sur les boulevards ».
Les bâtiments d’Haussmann ferment la représentation parfaitement adéquate des principes de gouvernement de l’Empire autoritaire. Ils répriment toute organisation individuelle, tout développement organique de soi au profit d’une sorte d’éternité massive.
Dans l’haussmanisation de Paris, la fantasmagorie s’est faite pierre.
L’ « embellissement stratégique »
Pour Benjamin Haussmann voulait surtout s’assurer contre l’éventualité d’une guerre civile.
Il voulait rendre impossible à tout jamais la construction de barricades dans les rues de Paris.
De 2 manières : *la largeur des boulevards, qui empêchent leur construction - *des voies stratégiques, qui relient les casernes aux faubourgs ouvriers.
Les nouveaux boulevards visent à encadrer les quartiers populaires et à faciliter le tir au canon.

• CONCLUSION
Fantasmagories, matérialisme anthropologique et mouvement social




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